ความสำคัญของดนตรีสมัยนิยมในสังคมมนุษย์

บทคัดย่อ

           บทความวิชาการชิ้นนี้เน้นย้ำให้เห็นถึงความสำคัญของดนตรีสมัยนิยมที่มีต่อสังคมมนุษย์ พร้อมทั้งชี้ให้เห็นถึงความหมายและคุณประโยชน์ โดยอธิบายด้วยการแบ่งหัวข้อย่อยเป็น 3 หัวข้อได้แก่ 1. ความสอดคล้องระหว่างดนตรีสมัยนิยมกับสังคมโลก โดยยกประวัติความเป็นมาและความสำคัญของดนตรีสมัยนิยมและการศึกษาที่เกี่ยวข้องในการเชื่อมโยงกับความเป็นมนุษย์ที่ก่อให้เกิดปรากฏการณ์ทางสังคมผ่านการขับเคลื่อนทางดนตรีทั้งในด้านความบันเทิงและการปลุกจิตสำนึกหมู่ 2. ที่มาและบทบาทของดนตรีตะวันตกในประเทศไทย เป็นการอธิบายความเป็นมาและความสำคัญของดนตรีตะวันตกในประเทศไทย ถือเป็นการอธิบายขอบเขตความสำคัญลงมาเฉพาะในพื้นที่ประเทศไทยให้เห็นความเคลื่อนไหวจากอดีตมาสู่ปัจจุบัน 3. ที่มาและความสำคัญของนโยบายทางการศึกษาดนตรีสมัยนิยมในประเทศญี่ปุ่น ชี้ให้เห็นถึงการวางรากฐานเชิงนโยบายทางดนตรีศึกษาที่ส่งผลให้ญี่ปุ่นเป็นประเทศที่มีคุณภาพสูงในด้านดนตรี โดยประเด็นที่นำเสนอล้วนมีจุดประสงค์ในการสร้างเสริมองค์ความรู้ทางดนตรีสมัยนิยมและชี้ให้เห็นความสำคัญของดนตรีสมัยนิยมที่มีผลต่อผู้คนในสังคม  

 

คำสำคัญ: ดนตรีสมัยนิยม, สังคม, ประเทศไทย, ประเทศญี่ปุ่น

 

Abstract

          This academic article emphasizes on the importance of popular music on human society through a discussion of definitions and benefits. The article is divided into three main topics as follow:

1.      The relationship between popular music and the society: This section discusses the history and implications of this art form on society and related anthropologic studies. It explores the connection of humanity, social phenomenon, and common values which are driven by music.

2.      The history and roles of western music from the past to the present within the context of the kingdom of Thailand.

3.      The history and the significance of policy on popular music education in Japan. This section points out an importance of laying a policy foundation for music education in a country.

The overall objective of this article is to encourage understanding of popular music and its importance to the public and our society.

 

Keywords: Popular Music, Society, Thailand, Japan

 

บทนำ

ดนตรีสมัยนิยมเริ่มจากวัฒนธรรมตะวันตกที่ใช้ภาษาอังกฤษเป็นหลัก หรือที่เรียกว่าในรูปแบบของวัฒนธรรมแองโกล ซึ่งขยายไปในทวีปอเมริกาจึงถูกเรียกว่าแองโกลอเมริกา มีอาณาเขตใหญ่มากหลายประเทศ หลายหมู่เกาะในโลกเนื่องจากจักรวรรดิอังกฤษในอดีตถือเป็นจักรวรรดิที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในโลก ทำให้ภาษาอังกฤษถูกนำเสนอผ่านดนตรีสมัยนิยมในยุคเริ่มแรกตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 19 เป็นต้นมา ซึ่งเกี่ยวข้องกับการเริ่มต้นของดนตรีบลูส์ก่อให้เกิดแบบฟอร์มเพลงที่เป็นดนตรีสมัยนิยมที่มีท่อน Verse และ Chorus เป็นหลัก บางเพลงมีท่อน Bridge ซึ่งเป็นท่อนแยกที่คอยทำหน้าที่เชื่อมระหว่างท่อน Verse และ Chorus เข้าด้วยกันและที่สำคัญต้องประกอบด้วยทำนองที่ไม่ซับซ้อนเข้าใจง่าย เห็นได้ชัดจากงานดนตรีตั้งแต่ทศวรรษที่ 60 จนถึงปัจจุบัน (Sadie, 2001)

ในขณะที่ประเทศญี่ปุ่นสามารถบริหารจัดระบบการศึกษาผ่านนโยบายการศึกษาที่มีดนตรีตะวันตกเข้ามามีบทบาทตั้งแต่ระดับประถมศึกษาไปจนถึงอุดมศึกษา และปรากฏผลลัพธ์ออกมาเป็นอุตสาหกรรมดนตรีสมัยนิยมที่หลากหลายแนวทางและได้แพร่กระจายความนิยมไปทั่วโลก ตัวอย่างเช่น วงดนตรีเฮฟวี่เมทัลที่มีชื่อว่า X Japan ในทศวรรษที่ 90 ถือเป็นปรากฏการณ์สำคัญในอุตสาหกรรมดนตรีสมัยนิยมที่สร้างรายได้ให้กับประเทศญี่ปุ่นตั้งแต่นั้นมา ด้วยความเป็นที่นิยมอย่างมากในทั้งในและนอกประเทศทำให้เกิดการส่งออกวัฒนธรรม นอกจากการส่งออกนวัตกรรมทางเทคโนโลยีที่ถือเป็นรายได้สำคัญของประเทศ ถือเป็นปรากฏการณ์ครั้งสำคัญที่หนึ่งในวงดนตรีเฮฟวี่เมทัลเชื้อสายเอเซียจำนวนไม่มากนัก ได้มีโอกาสไปแสดงผลงานท่ามกลางสายตาของประชาคมโลกในช่วงเวลานั้น (Aaron, 2014) ซึ่งประเทศญี่ปุ่นได้มีแนวคิดริเริ่มจากการสร้างประชากรที่สามารถอ่านโน้ตดนตรีได้ เข้าใจทฤษฏีดนตรี มีความรู้ทางดนตรีและสุนทรียศาสตร์ผ่านระบบการศึกษา ภายใต้การผลักดันทางนโยบายให้ทุกคนเข้าถึงความเข้าใจในด้านศิลปะ สุนทรียศาสตร์เพื่อการผ่อนคลายโดยสภากิจการวัฒนธรรมที่ถูกก่อตั้งโดยรัฐบาลในปี ค.ศ 2001 (Leung, 2008: 26) ที่กล่าวมาทั้งหมดล้วนแต่เป็นแนวทางให้เห็นถึงความสำคัญของดนตรีสมัยนิยมในสังคมทั้งในแง่การศึกษาและแนวทางธุรกิจในอุตสาหกรรมดนตรี รวมถึงการส่งออกวัฒนธรรม โดยบทความนี้จะแบ่งออกเป็น 3 หัวข้อใหญ่ที่ชี้ให้เห็นความสำคัญของดนตรีสมัยนิยมดังนี้

 

1.     ความสอดคล้องระหว่างดนตรีสมัยนิยมกับสังคม

          เมื่อดนตรีสมัยนิยมได้รับความนิยมในสังคมทั้งในระดับทวีปและในระดับโลก ส่งผลให้กลไกการผลิตในอุตสาหกรรมดนตรีเติบโตมากยิ่งขึ้น ด้วยระบบทุนนิยมเป็นเวลาร่วมศตวรรษ เกิดการรังสรรค์ดนตรีสมัยนิยมหลากหลายแนวทาง และด้วยความสงสัยในบทบาทของดนตรีสมัยนิยมที่มีต่อสังคมโลกและความสอดคล้องกันในปัจจุบัน สามารถสังเกตได้ชัดจากดนตรีที่ทำหน้าที่ให้ความบันเทิงเป็นหลักให้กับทุกคนที่สามารถเข้าถึงสื่อเช่น อินเตอร์เน็ต วิทยุ โทรทัศน์ ภาพยนตร์ คอนเสิร์ตและดนตรีที่เปิดตามสถานบันเทิง โดยไม่มีการจำกัดชนชั้นต่างจากในอดีตที่เป็นเรื่องของการประกอบพิธีกรรมระดับประเทศโดยชนชั้นนำเท่านั้น ทำให้ในปัจจุบันผู้คนสามารถเข้าถึงดนตรีได้ง่ายขึ้น และจากที่ดนตรีได้ทำหน้าที่ขับเคลื่อนสังคมมาโดยตลอด ก็ยิ่งทำให้เกิดความหลากหลายในด้านแง่มุมผ่านเนื้อร้องของบทเพลงที่มีหลายแง่มุม โดยเฉพาะในศตวรรษที่ 20 ในด้านความสอดคล้องกับการเมือง ดนตรีมีความเชื่อมโยงกับการระบุสถานะตัวตนและการเปลี่ยนแปลงสถานะไปเป็นสิ่งอื่น (Fisher, 2014) ที่สำคัญคือการมีบทบาทในการกำหนดรสนิยม แฟชั่นและค่านิยมในสังคม แต่ก็ขึ้นอยู่กับบริบททางวัฒนธรรมในสังคมว่าจะทำให้ไปทิศทางแบบใด ทั้งยังมีอานุภาพในการกำหนดมาตราฐานความงาม ความแปลกใหม่และตื่นเต้นในสังคม รวมถึงการบอกเล่าเรื่องราวในอดีตที่ทำส่งผลกระทบให้สุนทรียศาสตร์ในปัจจุบันไม่สอดคล้องกับประสบการณ์ตรงของคนในยุคสมัยปัจจุบัน (Fisher, 2014) ตัวอย่างเช่น ความนิยมในเพลงเก่าจนทำให้โอกาสการเติบโตของเพลงใหม่น้อยลง เนื่องจากเพลงเก่าเหล่านั้นได้สร้างภาพจำที่ลบเลือนได้ยากในคนรุ่นหนึ่งสู่คนอีกรุ่นโดยบดบังการมาถึงของเพลงใหม่ ในทั้งหมดที่กล่าวมาไม่ได้หมายความว่าทุกคนในสังคมจะเข้าใจในดนตรีในรูปแบบที่ตรงกันทั้งหมดเพราะดนตรีประกอบไปด้วยองค์ประกอบของเสียงดนตรีที่มีความซับซ้อนทางความคิด จินตนาการทำให้ต่างคนต่างมีความเข้าใจต่างกันเมื่อได้ยิน ขึ้นอยู่กับประสบการณ์และสิ่งแวดล้อมที่ต่างกัน และในด้านทักษะ เป็นเรื่องธรรมดาที่จะมีระดับของผู้ที่มีความเชี่ยวชาญมากและน้อย มีความเข้าใจทางดนตรีมากน้อยแตกต่างกันไปหรือบางกลุ่มมีความเข้าใจแค่เนื้อหาขับร้องที่ถ่ายทอดผ่านบทเพลงก็ทำให้เพลิดเพลินได้เช่นกัน และไม่ใช่ทุกคนที่จะมีทักษะการได้ยินเสียงดนตรีอย่างแม่นยำ รวมทั้งความสามารถในการขับร้อง สังเกตจากคนที่มีความสามารถในการขับร้องเพลงได้ตรงคีย์อยู่ในเกณฑ์ดี ปานกลางและในแบบที่ต้องปรับปรุง นอกจากการร้องผิดคีย์ยังมีการนับผิดจังหวะ ชี้ให้เห็นถึงกฎของธรรมชาติของเสียง โดยเฉพาะเสียงที่สามารถที่ก่อให้เกิดความซาบซึ้งใจมากที่สุดของมนุษย์คือ เสียงขับร้องของมนุษย์ที่มีความหมายทางภาษา ในอันดับรองลงมาคือเสียงดนตรี จังหวะและคำร้องจึงถือเป็นองค์ประกอบที่เข้าถึงผู้คนได้มากที่สุด ในด้านอุตสาหกรรมดนตรีจำเป็นมีนักดนตรีไม่ว่าจะเป็นระดับมืออาชีพหรือมือสมัครเล่น ที่สำคัญในขณะที่มีผู้บรรเลงดนตรี ก็มีความจำเป็นที่จะต้องมีผู้ฟัง ไม่เช่นนั้นจะไม่สามารถขับเคลื่อนอุตสาหกรรมได้อย่างมีประสิทธิภาพและหลากหลายในเวลาเดียวกัน ถือเป็นกิจกรรมประจำวันสอดคล้องกับวัฒนธรรมและเศรษฐกิจในเวลาเดียวกัน (วิริยะ สว่างโชติ, 2562: 33)

ในด้านขององค์ประกอบทางดนตรีที่สามารถดึงดูดผู้คนทั่วไปที่มีทักษะทางดนตรีได้และไม่มี ในขั้นพื้นฐานคือ จังหวะ ซึ่งเป็นเรื่องของความซ้ำ เน้นย้ำ ขยายความนำไปสู่การเปลี่ยนแปลงในท่อนเพลงที่สามารถส่งผลกระทบต่ออารมณ์ความรู้สึกของผู้ฟังได้ และเป็นรูปแบบดนตรีแบบแรกที่เกิดขึ้นตั้งแต่อดีตกาล (อติภพ ภัทรเดชไพศาล, 2555: 89-91) ผู้คนทั่วไปสามารถเข้าใจเนื้อหาของบทเพลงได้ง่ายเพราะมีการนำเสนอในแง่ของภาษา ถ่ายทอดความคิด อุดมการณ์ หรือแค่ความบันเทิงทั่วไป ขึ้นอยู่กับความสามารถของปัจเจกบุคคลที่จะเข้าใจเนื้อหาผ่านบทเพลงได้ในแบบใด ด้วยประสบการณ์ส่วนบุคคล ทั้งในระดับและความหลากหลายทางภาษาและแนวดนตรี และยิ่งศิลปินมีอิสระจากอำนาจสื่อหรือการควบคุมจากทั้งทางค่ายผู้ผลิต ผู้สนับสนุนและรัฐบาลมากเท่าใดในการผลิตผลงานทั้งในด้านเนื้อหาและแนวเพลง ผลงานก็จะมีศิลปะมากขึ้นเท่านั้นโดยไม่ต้องพึ่งกระบวนการทางการตลาดกระแสหลัก

ดนตรีสมัยนิยมมาพร้อมกับความนิยมด้วยอำนาจสื่อและความเป็นต้นตำรับของกระแสดนตรีหลักจากสองประเทศมหาอำนาจอย่างประเทศสหรัฐอเมริกาและสหราชอาณาจักร ที่ได้ตีแผ่ขยายอิทธิพลไปทั่วโลก เป็นเวลายาวนานตั้งแต่ช่วงต้นศตวรรษที่ 20 ในรูปแบบของดนตรีแจ๊สที่พัฒนามาจากดนตรีบลูส์ อย่างไรก็ตามแต่ ดนตรีกระแสหลักได้เปลี่ยนผ่านอย่างต่อเนื่องไม่ว่าจะเป็นแนวดนตรีใด แค่เป็นที่นิยมโดยผู้คนในแต่ละยุค ก็จะถูกเผยแพร่ไปทั่วโลกในช่วงเวลาเทียบเคียง เปรียบเหมือนประเทศมหาอำนาจทำหน้าที่เป็นฝ่ายผลิตดนตรีต้นแบบที่ถูกทำให้เป็นกระแสหลัก โดยมีประเทศอื่นๆอยู่ในสถานะลูกค้าที่นำไปผลิตซ้ำในแบบของตนเอง ในด้านภาษาในการขับร้อง แนวเพลงและแฟชั่น เพื่อทำการขายผู้คนภายในประเทศต่ออีกที ทำให้เกิดอุตสาหกรรมดนตรีสมัยนิยมในแต่ละประเทศทั่วโลก ก่อกำเนิดศิลปิน นักดนตรีท้องถิ่นอีกมากมาย แต่ก็เป็นเพียงตลาดระดับประเทศที่นอกเหนือจากต้นตำรับในการผลิตดนตรีกระแสหลัก รวมทั้งการส่งต่อทางวัฒนธรรมผ่านดนตรีและแฟชั่นอย่างเช่น เมลวิส ศิลปินจีนอินโดนีเซียที่ได้รับสมญานามว่าเป็นตำนานเอลวิสแห่งเกาะฮ่องกง เหมือนดั่ง         เอลวิสยังมีชีวิตอยู่ และยังถูกพูดถึงผ่านสื่ออย่างสม่ำเสมอ ทำให้เห็นถึงปรากฏการณ์ในสังคมที่เรียกว่า “ความหลงใหลทางวัฒนธรรม” (วิริยะ สว่างโชติ, 2562: 19)

ในขณะที่ประเทศมหาอำนาจมีศิลปินที่เป็นที่รู้จักและมีชื่อเสียงในระดับโลกและขายผลงานทั่วโลก เป็นตลาดที่กว้างมหึมาถ้าเทียบกับตลาดเพลงระดับประเทศ ทั้งในแง่ของการประชาสัมพันธ์และการทำรายได้ ส่วนในด้านความสอดคล้องกับสังคม โดยเฉพาะถ้ามองตามกรอบแนวคิดของสังคมวิทยาจะมุ่งเน้นไปที่องค์ความรู้ทางประวัติศาสตร์ พฤติกรรมและรสนิยมของมนุษย์ ไปจนถึงการขับเคลื่อนทางการเมืองด้วยดนตรีและความสัมพันธ์ของมนุษย์ที่อยู่ร่วมกันในสังคม ผ่านความเป็นภาษา เสียงและสัญลักษณ์ รวมทั้งชี้ให้เห็นถึงอัตลักษณ์ในกลุ่มวัฒนธรรมทั้งย่อยและร่วมในสังคมอย่างเช่น การก่อกำเนิดของดนตรีบลูส์ที่นำไปสู่ความเป็นดนตรีสมัยนิยมในแนวทางอื่นๆที่นำเสนอความหลากหลายของสังคม ความเข้าใจที่ก่อให้เกิดค่านิยมในสังคม ในการจำแนกแนวเพลง ศิลปะในการแสดงดนตรี การประพันธ์ที่ทำให้เกิดอารมณ์ที่หลากหลาย รวมถึงกฏเกณฑ์ในสังคมที่กำหนดความถูกผิดในการได้ยินดนตรี ประกอบกับการนำแนวคิดด้านศีลธรรมมาตัดสินคุณค่าของงานดนตรี ซึ่งในอดีตดนตรีมักมีแนวโน้มที่จะถูกแยกออกจากสังคมในด้านความสอดคล้องเชื่อมโยง โดยเฉพาะเมื่อเป็นเรื่องของความเชื่อที่ผูกขาดความศักดิ์สิทธิ์ ที่ดนตรีมักเป็นส่วนสำคัญในการประกอบพิธีกรรมทางความเชื่อ ศาสนาก่อให้เกิดกระบวนทัศน์ในสังคมที่ถูกตีความผิดเพี้ยนในด้านศีลธรรมไปในยุคต่อมา อย่างเช่นการยกดนตรีอยู่เหนือทุกสิ่ง ไม่เกี่ยวข้องกับเรื่องใดๆในสังคม (Denora, 2003: 165) ตัวอย่างเช่น การเมือง ซึ่งไม่อาจทำได้เพราะดนตรีรวมถึงศิลปะแขนงต่างๆล้วนเป็นส่วนหนึ่งในการสะท้อนเรื่องราวในสังคมไม่ในทิศทางใดก็ทางหนึ่งมาโดยตลอด อยู่ที่ใครเป็นผู้นำมาใช้ในจุดประสงค์ใด ซึ่งมีอยู่หลากหลายรูปแบบในการนำเสนอในแต่ละยุค และตามความพยายามในการสร้างสรรค์ โดยเชื่อมโยงความสอดคล้องระหว่างดนตรีในการขับเคลื่อนสังคม ตัวอย่างเช่น ประเด็นการก่อตัวของตลาดเพลงของวัยรุ่นหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ที่ก่อกำเนิดมาตั้งแต่ทศวรรษที่ 50 กับดนตรี rock’n’roll ที่มาพร้อมการต่อต้านสังคมจารีตในแบบที่คนรุ่นเก่าได้ขีดเขียนไว้แทนที่ด้วยความบันเทิงรูปแบบใหม่ที่คนรุ่นใหม่เป็นผู้กำหนดทิศทางในสังคมของตนเอง และอีกหลายแนวในแต่ละยุคได้แก่ เฮฟวี่เมทัล พั้งก์ร็อก เร็กเก้ ฮิปฮอป แดนซ์และอิเลคโทรนิคมาจนถึงปัจจุบันเป็นเวลาร่วมโดยเฉลี่ย 65-70 ปี (Bennett, 2001)

ไซมอน ฟริธ (Simon Frith) นักสังคมวิทยาชาวอังกฤษเห็นว่าความบันเทิงที่เกิดขึ้นในรูปแบบของมวลชนไม่ได้เกิดขึ้นเพื่อการสร้างความสุขเท่านั้นแต่เป็นการสร้างจิตสำนึกในรูปแบบมวลชน เมื่ออุตสาหกรรมดนตรีบันทึกเสียงเพื่อตอบสนองวัฒนธรรมวัยรุ่นซึ่งเป็นกลุ่มผู้ฟังหลักและใหม่ ก่อให้เกิดการก่อตัวของดนตรีร็อกโดยเฉพาะในทศวรรษที่ 50 ในรูปแบบร็อกแอนด์โรล จนกระทั่งดนตรีร็อกตั้งแต่ทศวรรษที่ 70 มาจนถึงปัจจุบันเป็นจุดที่สร้างสำนึกแบบมวลชนในทางขบถต่อสังคมมากกว่าในยุคก่อนๆ เป็นการสร้างจุดเด่นของการขับเคลื่อนสังคมโดยวัยรุ่นกับผู้คนชนชั้นกลางและกรรมาชีพ (วิริยะ สว่างโชติ, 2562: 21-22) ในปัจจุบันดนตรีสมัยนิยมได้ถูกทำเป็นหลักสูตรในทั้งระดับประถมและมัธยมศึกษาโดยเฉพาะอุดมศึกษาเป็นหลักสูตรเต็มตัวอย่างเห็นได้ชัดในมหาวิทยาลัย บ้างมาในรูปแบบศิลปกรรมศาสตร์ บ้างมาในรูปแบบของดุริยางค์ศาสตร์โดยมีจุดประสงค์ในการผลิตนักดนตรีอาชีพที่สามารถประกอบการได้หลากหลายด้านอย่างเช่น การปฏิบัติดนตรีรวมทั้งการขับร้อง ดนตรีวิทยา การประพันธ์ การผลิตดนตรีสมัยนิยมและมานุษยดนตรีวิทยา   

2. ที่มาและบทบาทของดนตรีตะวันตกในประเทศไทย

เพลง God Save the King เป็นบทเพลงประจำชาติอังกฤษที่มักถูกบรรเลงตามประเทศใต้อาณานิคมทั่วโลกรวมทั้งสยามประเทศในรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว แต่ในกรณีสยามประเทศไม่ใช่เมืองขึ้นแต่เป็นเพียงการรับวัฒนธรรมทางดนตรีตะวันตกเข้ามาใช้ในประเทศ ทำให้จำเป็นต้องเรียนรู้ในการฝึกปฏิบัติดนตรี ในอีกกรณีหนึ่งถือเป็นการยืมมาใช้เป็นเพลงเกียรติยศทำความเคารพกองทหารภายในประเทศ ต่อมาในรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวได้ทรงตระหนักแล้วว่าบทเพลงนี้เป็นเพลงที่ถูกบรรเลงเป็นเพลงประจำชาติของประเทศอังกฤษและประเทศใต้อาณานิคมเป็นสัญลักษณ์ทางอำนาจของการล่าอาณานิคม พระองค์ทรงให้มีการจัดประกวดประพันธ์เพลงสรรเสริญพระบารมีเป็นเพลงประจำชาติสยามขึ้นแทน (ธีรภัทร์ ทองชื่น, 2556: 11-13)

ต่อมาในรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระมงกุฏเกล้าเจ้าอยู่หัวได้แต่งเพลงปลุกใจเพื่อให้มีอารยะทัดเทียมตะวันตก ด้วยระบอบการปกครองในขณะนั้นเป็นระบอบสมบูรณาญาสิทธิราช ทำให้ดนตรีและบทเพลงเป็นการสร้างความศักษ์สิทธิให้กับสถาบันพระมหากษัตริย์ดำรงไว้เหมือนในอดีต ต่อมาในปี พ.ศ 2475 เป็นยุคของการเปลี่ยนแปลงระบอบการปกครองมาเป็นระบอบประชาธิปไตยอันมีพระมหากษัตริย์ทรงเป็นประมุข มีคณะราษฏรซึ่งเป็นกลุ่มนักเรียนทุนหลวงที่จบการศึกษาในยุโรปบ้างเป็นหัวก้าวหน้า บ้างเป็นอนุรักษ์นิยม พวกเขาได้เป็นรัฐบาลปกครองสยามประเทศและได้กำหนดรูปแบบของศิลปะ ดนตรีให้เป็นไปในการเสริมสร้างแนวคิดประชาธิปไตยแทนที่ระบอบเก่า จึงทำให้ก่อกำเนิดเพลงชาติไทย ประพันธ์ทำนองโดย ปิติ วาทยากร (พระเจนดุริยางค์) ขึ้นมาเพื่อทำหน้าที่เป็นเพลงตัวแทนประชาชนแทนที่เพลงสรรเสริญพระบารมีซึ่งเป็นเพลงสำหรับพระเจ้าอยู่หัว เห็นได้ชัดว่าการที่คณะราษฏรเข้ามามีอำนาจในการบริหารบ้านเมืองได้ใช้บทเพลงในการปลูกฝังคนในชาติให้ยึดในหลักการทางการเมืองที่มีมาตรฐานสากลตามแบบประเทศอารยะหรือทั้งหมดเป็นเพียงแค่ผลประโยชน์ทางการเมือง

จนกระทั่งปี พ.ศ 2481-2487 ดนตรีที่มาพร้อมการนำเสนอแนวคิดชาตินิยมได้เกิดขึ้นอย่างมากในยุครัฐบาลจอมพล ป. พิบูลสงคราม ผู้นำแบบอำนาจนิยม สร้างชาติ วัฒนธรรมใหม่ตามประกาศรัฐนิยม 12 ฉบับ เรียกได้ว่าทุกย่างก้าวทางดนตรีต้องมีลักษณะเป็นการปลูกฝังความรักชาติเช่นเพลงเลือดสุพรรณ ซึ่งมีเนื้อหาเกี่ยวกับไทยรบพม่า ทำให้คนไทยรำลึกความหลังในประวัติศาสตร์ที่หารายละเอียดความถูกต้องได้ยากเพราะไม่มีการบันทึกที่ชัดเจน หรือจำเป็นต้องนำพงศาวดารในแบบหลากหลายภาษามาหาหลักฐานซึ่งไม่เป็นที่นิยมสำหรับผู้นำในขณะนั้นที่ต้องการสร้างแนวคิดชาตินิยมในรูปแบบใหม่และเป็นของตัวเอง โดยจำเป็นต้องสร้างเนื้อเรื่องใหม่เจือปนไปบ้าง และด้วยความเป็นลัทธิชาตินิยมมักมีความนิยมในการชูประเด็นการรบกับประเทศเพื่อนบ้านอยู่เสมอเพื่อเสริมสร้างความรักชาติโดยต้องหาจำเลยหรือตัวร้ายทางประวัติศาสตร์มาเสริมสร้างแนวคิดให้คนในชาติคล้อยตามไปในทิศทางเดียวกัน และเพื่อสร้างความเข้มแข็งของอำนาจการปกครอง ในช่วงเวลาเดียวกันได้มีการเปลี่ยนชื่อประเทศจากสยามประเทศเป็นประเทศไทย ปรับแต่งเนื้อร้องเพลงชาติไทยให้เข้ากับการประกาศรัฐนิยมพร้อมออกนโยบายให้มีการยืนตรงเคารพธงชาติเวลา 8.00 น. และ 18.00 น. ทุกวันตั้งแต่นั้นมา สืบมาจนถึงปัจจุบัน นับเป็นการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมที่เห็นได้ชัด มีการจัดทำรำวงมาตรฐานที่ใช้ในปัจจุบันมาแทนที่รำวงโบราณโดยกรมศิลปากร (สุชาติ แสงทอง, 2552: 64)

การสร้างลัทธิชาตินิยมในขณะนั้นเปรียบได้กับนโยบายที่ถอดแบบมาจากรัฐเผด็จการทหารในทวีปยุโรป ซึ่งเป็นการปกครองที่เป็นที่นิยมในช่วงเวลานั้นเพราะโลกตกอยู่ในภาวะสงครามโลกครั้งที่ 2 ทหารจึงมีภาพลักษณ์มากขึ้นในแง่ของการรักษาเอกราชของประเทศนั้นๆ แต่ถ้ามองจากประวัติศาสตร์โลกอาจจะพบได้ว่าการปกครองแบบนี้สามารถนำไปสู่การก่อสงครามก็เป็นได้เหมือนกับการก่อสงครามของลัทธินาซีในทวีปยุโรป โดยดนตรีตะวันตกได้รับการส่งเสริมจากรัฐบาลที่มาจากคณะราษฏรณ์อยู่เสมอแต่ไม่สามารถถูกนำไปใช้ในระบบการศึกษาในด้านดนตรีศึกษาได้อย่างสมบูรณ์แบบเพราะขาดการสนับสนุนนงบประมาณจากภาครัฐ และในเวลาต่อมาถึงแม้มีการนำศาสนามาผนวกเข้ากับความเป็นชาติและสถาบันเพื่อรวมประชาชนเป็นหนึ่งเดียว แต่ดนตรีตะวันตกก็ไม่เคยถูกยกเป็นวาระสำคัญเมื่อเปรียบเทียบกับประเทศที่มีอารยะทัดเทียมตะวันตกอย่างญี่ปุ่น (Ishii, 2018: 65) นอกจากเป็นส่วนหนึ่งของการประกอบพิธีสำคัญทางราชการ

ในขณะที่รัฐไทยทำหน้าที่ผลิตดนตรีเพื่อรวมใจประชาชนเป็นหนึ่งเดียว ก็มีดนตรีที่เกิดขึ้นโดยภาคประชาชนอย่าง เพลงชีวิต เกิดขึ้นในช่วงระหว่างปลายยุคดนตรีชาตินิยมของจอมพล ป. พิบูลสงครามมาจนถึงยุคเผด็จการทหารเต็มรูปแบบของจอมพลสฤษฏิ์ ธนรัชต์หลังปี พ.ศ 2500 ที่สะท้อนถึงความยากไร้ ความลำบากยากจน เสียดสีสังคมวิพากษ์วิจารณ์อย่างตรงไปตรงมา ซึ่งเนื้อหาเหล่านี้เป็นการสะท้อนปัญหาสังคม ความเหลื่อมล้ำที่กดทับชนชั้นล่าง เป็นเรื่องที่มักถูกภาครัฐเมินเฉย ตัวอย่างเช่น เพลงคนลากรถขยะและคนปาดตาลโดยศิลปินนามว่า แสงนภา บุญราศรี มีสมญานามในวงการว่า “ผู้แทนคนยาก” และเพลงผู้แทนควายจาก สเน่ห์ โกมารชุน กับ เพลงใครค้านท่านฆ่า ของคำรณ สมปุณณานนท์  เป็นภาพสะท้อนที่เป็นการต่อสู้ของสามัญชนที่ลุกฮือต่อต้านอำนาจเผด็จการทหาร นำไปสู่การเปิดเผยบริบทของสังคมทางด้านการเมืองการปกครอง เศรษฐกิจ ความอยุติธรรมในสังคม จนทำให้เพลงแนวชีวิตกลายเป็นเพลงต้องห้ามในที่สุด แต่ก็ยังเป็นที่นิยมในบรรดาคนที่มีใจจะพัฒนาประเทศ ในขณะที่บทเพลงชาตินิยมจากยุคก่อนยังถูกนำมาผลิตใช้ซ้ำๆ มีแนวเพลงโลกียะที่มีเนื้อหาเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างสองเพศเป็นที่นิยมในชนชั้นสูง ในเวลาเดียวกันดนตรีทางการเมืองยุคนั้นมีบทเพลงปฏิวัติของ จิตร ภูมิศักดิ์ นักคิด นักเขียนที่มีอิทธิพลต่อคนรุ่นหลังในสังคมไทย ตัวอย่างเช่น บทเพลงแสงดาวแห่งศรัทธา จิตได้แต่งเพลงนี้เมื่อถูกจองจำในฐานะนักโทษทางการเมืองที่คุกลาดยาว บทเพลงนี้ได้สร้างความหวังและกำลังใจให้กับนักต่อสู้เพื่อประชาธิปไตยในยุคนั้นจนมาถึงปัจจุบัน

ถึงแม้ยุคนั้นนักคิด นักเขียนและสื่อถูกจำกัดบทบาทเพราะถูกริดรอนสิทธิเสรีภาพในการนำเสนอผลงาน แต่ก็ไม่สามารถต้านทานกระแสของบทเพลงภาคประชาชนในยุคต่อมาได้ ในขณะที่ความเคลื่อนไหวของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทยซึ่งมีฐานที่มั่นอยู่ในหลายจังหวัดในประเทศไทย มีการนำดนตรีเป็นเครื่องมือในการเคลื่อนไหวโดยมีการจัดตั้งสถานีวิทยุกระจายเสียงที่มีชื่อว่า สถานีวิทยุเพื่อประชาชนในปี พ.ศ 2505 ถือเป็นการจัดตั้งพื้นที่ต่อสู้กับอำนาจรัฐไทยในขณะนั้นด้วยการชิงพื้นที่สื่อและทำการกระจายอุดมการณ์โน้มน้าวผู้คนทั่วไปให้เข้าร่วมในการเปลี่ยนแปลงระบอบการเมืองการปกครอง เป็นการขยายกำลังพลไปในตัว มีการเปิดเพลงที่เกี่ยวข้องกับการปฏิวัติจากทั่วโลก โดยเฉพาะบทเพลงของจิตร ภูมิศักดิ์ที่เรียบเรียงใหม่โดยนักดนตรีชาวไทย ส่วนใหญ่ในรูปแบบโฟล์ค และในรูปแบบวงออร์เคสตราโดยนักดนตรีชาวจีน ได้บรรเลงหนึ่งในผลงานเพลงที่แสดงถึงอุดมการณ์ของจิตร ภูมิศักดิ์ที่มีชื่อว่าเดอะอินเตอร์เนชั่นแนลและอีกหลายเพลง ส่วนใหญ่เป็นเพลงบรรเลงทำให้สื่อสารกับผู้คนไม่ค่อยชัดเจน ไม่สามารถนำเสนออุดมการณ์ให้ผู้ฟังได้อย่างเต็มที่ รัฐไทยจึงจำเป็นต้องสร้างโฆษณาประชาสัมพันธ์ผ่านงานดนตรีและศิลปะว่าด้วยเรื่องของความเลวร้ายของลัทธิคอมมิวนิสต์ที่เข้ามามีบทบาททางการเมืองการปกครองของประเทศรัสเซียและจีนในขณะนั้น สร้างความหวาดกลัวให้กับผู้คนในเมืองหลวงอย่างมาก

ในช่วงเวลาแห่งความขัดแย้งระหว่างอุดมการณ์ทางการเมืองสองขั้วระหว่างเผด็จการทหารกับพรรคคอมมิวนิสต์ ได้เกิดเหตุการณ์ 14 ตุลาคม พ.ศ. 2516 เป็นวันที่นักศึกษาและนักเรียนจำนวนมากได้ออกมาเรียกร้องระบอบประชาธิปไตยเต็มใบ ทำให้รัฐบาลทหารตัดสินใจสังหารนักศึกษาและประชาชน ทำให้มีผู้เสียชีวิตจำนวนมากและในท้ายที่สุดผู้สั่งการทั้งหมดต้องลี้ภัยทางการเมืองไปอยู่ต่างประเทศ ก่อให้เกิดยุคการทดลองประชาธิปไตยโดยมีรัฐบาลพลเรือนจัดตั้งขึ้น นักดนตรีในยุคนั้นมีทั้งนักศึกษาและเหล่าปัญญาชนคนไทยได้บรรเลงดนตรีที่มีนิยามว่า เพลงเพื่อชีวิต เป็นการเติมคำว่าเพื่อเข้ามา เป็นเพลงที่เปลี่ยนไปจากยุคเพลงชีวิตในด้านของดนตรีอย่างชัดเจนโดยยึดโยงตามความนิยมจากดนตรีกระแสหลักในขณะนั้นอย่างเช่น แนวลูกทุ่งอเมริกัน (Country music) โฟล์คร็อก (Folk rock) และ rock ‘n’roll เป็นต้น แต่ยังคงเนื้อหาในรูปแบบเดิมที่มีการเสียดสีสังคม สภาพสังคมความยากจนของผู้คน ความเหลื่อมล้ำและปัญหาเชิงโครงสร้างที่กดทับประชาชนทุกชนชั้น ยกเว้นชนชั้นนำและชนชั้นปกครอง (สุชาติ แสงทอง, 2552: 70-71) เนื้อหาเพลงมีการเพิ่มเติมในส่วนของแนวคิดสังคมนิยมถูกนำเสนอผ่านบทเพลงร่วมสองร้อยกว่าบทเพลงในเวลานั้น และมีการนำผลงานเพลงของจิตร ภูมิศักดิ์มาบรรเลงในรูปแบบโฟล์คตามสมัยนิยมเวลานั้นโดยวงดนตรีจำนวนมากอย่างเช่น กรรมาชน คาราวาน โคมฉาย ส่งต่อถ่ายทอดมาสู่วงรุ่นน้องอย่างคาราบาว ซูซู พงสิทธิ์ คำภีร์ เพลงเพื่อชีวิตได้ดำเนินมาตั้งแต่ก่อนยุคประชาธิปไตยเบ่งบานในยุคทดลอง เต็มใบ ครึ่งใบมาจนถึงปัจจุบัน และเป็นที่นิยมในสังคมไทยและมีพัฒนาการดำเนินไปในรูปแบบแนวดนตรีต่างๆตามยุคสมัยสอดคล้องกับยุคธุรกิจดนตรีในรูปแบบค่ายเพลง แต่ยังคงเนื้อหาทางการเมืองและแง่มุมในสังคมเช่นเดิม ตัวอย่างเช่น ดนตรีเฮฟวี่เมทัล อินดี้ร็อกและฮิปฮอป ตามกระแสโลกาภิวัฒน์

ในขณะที่ดนตรีสมัยนิยมในประเทศไทยได้ถูกปรับแนวคิดการนำเสนอตามแบบธุรกิจ ในด้านการศึกษาได้มีหลักสูตรดนตรีตะวันตกในระดับอุดมศึกษาซึ่งเกิดขึ้นที่มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยาในปี พ.ศ 2521 ซึ่งในขณะนั้นเป็นวิทยาลัยครูต่อมาเปลี่ยนเป็นสถาบันในปี พ.ศ 2535 ถูกปรับเปลี่ยนหลักสูตรเป็น 2 ภาคได้แก่ ภาคดนตรีตะวันตกและดนตรีไทย จากนั้นถึงเป็นมหาวิทยาลัยในปี พ.ศ 2547 โดยสาขาวิชาดนตรีถูกดูแลอยู่ภายใต้สังกัดคณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ จนกระทั่งในปี พ.ศ 2557 ด้วยมติจากสภามหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยาได้อนุมัติสาขาวิชาดนตรีเป็นวิทยาลัยการดนตรี เพื่อบริหารศาสตร์ดนตรีได้อย่างเต็มที่จนมาถึงในปัจจุบัน โดยหลักสูตรดนตรีตะวันตกได้ปรากฏอยู่ตามมหาวิทยาลัยทั่วประเทศไทย มีทั้งที่เป็นเอกภาพในรูปแบบคณะที่มอบปริญญาดุริยางค์ศาสตร์บัณฑิตให้แก่ผู้สำเร็จการศึกษากับอีกรูปแบบคือการเป็นสาขาวิชาภายใต้การดูแลของคณะมนุษยศาสตร์ สังคมศาสตร์และศิลปกรรมศาสตร์ โดยมอบวุฒิศิลปกรรมศาสตร์บัณฑิตให้แก่ผู้สำเร็จการศึกษา โดยหลักสูตรยังคงได้รับความสนใจจากเยาวชนคนรุ่นใหม่ในปัจจุบัน โดยเฉพาะผู้ที่มีความปราถนาที่จะประกอบอาชีพทางดนตรี แต่ด้วยนโยบายทางการศึกษาระดับประถมและมัธยมศึกษาในประเทศไทยที่ยังไม่ครอบคลุมด้านดนตรี ศิลปะในเชิงสุนทรียภาพมากนัก สังเกตได้จากแผนการศึกษาแห่งชาติ พ.ศ 2560-2579 เป็นการวางแผนล่วงหน้าถึง 20 ปีเต็ม ดนตรีถูกจัดอยู่ในหมวดกิจกรรมในด้านสันทนาการ ไม่ได้มีการเรียนการสอนเป็นรูปแบบที่ชัดเจน มีแต่ระบุว่าการศึกษาที่มีทั้งในและนอกห้องเรียน รวมอยู่กับเรื่องของศิลปวัฒนธรรมวิถีชีวิตกับกีฬา และความสำคัญของดนตรีก็ถูกชี้วัดได้แค่คำว่า ดนตรี ที่ปรากฏเพียงแค่คำเดียวในหนังสือแผนการศึกษาแห่งชาติทั้งเล่ม รวมจำนวน 228 หน้า ในหัวข้อที่ 3.3 การสร้างเสริมและปรับเปลี่ยนค่านิยมของคนไทยให้มีวินัย จิตสาธารณะและพฤติกรรมพึงประสงค์ ในยุทธศาสตร์ที่ 1 ว่าด้วยเรื่องการจัดการศึกษาเพื่อความมั่นคงของสังคมและประเทศชาติ ทำให้การเข้าศึกษาต่อในระดับอุดมศึกษาในด้านดนตรีตะวันตกเป็นเรื่องที่ยากสำหรับหลายคนเพราะไม่ได้รับการปูพื้นฐานที่ถูกต้องผ่านการให้ความสำคัญจากภาครัฐมาแต่แรก

 

3. ที่มาและความสำคัญของนโยบายทางการศึกษาดนตรีสมัยนิยมในประเทศญี่ปุ่น

ในปี ค.ศ 1872 ภายใต้การปกครองในปีที่ห้าของจักรพรรดิเมจิ (1867-1912) ได้เกิดการริเริ่มสร้างระบบการศึกษาในทุกศาสตร์เป็นครั้งแรกในดินแดนอาทิตย์อุทัย รวมทั้งนโยบายด้านการศึกษาในด้านดนตรีและศิลปะ โดยระบบการศึกษาดนตรีในขณะนั้นมีการวางรากฐานตามระบบการศึกษาของประเทศฝรั่งเศสและเนเธอร์แลนด์เป็นหลัก แต่ก็เป็นที่ล้มเหลวเพราะด้วยกระแสต่อต้านของดนตรีพื้นบ้านญี่ปุ่นจากหลากหลายพื้นที่ทั่วประเทศมีต่อดนตรีตะวันตก ในขณะนั้นมีเจ้าหน้าที่รัฐอย่างชูจิ อิซาวะ ที่ทำหน้าที่รับผิดชอบดูแลโรงเรียนประจำจังหวัดอิชิ ผู้มีความรู้ด้านทฤษฏีการศึกษาในแบบเยอรมันได้ถูกส่งตัวไปศึกษาที่ประเทศสหรัฐอเมริกาในด้านครุศาสตร์โดยการสนับสนุนของกระทรวงศึกษาธิการญี่ปุ่นในปี ค.ศ 1875 เขาได้บันทึกบอกเล่าความรู้สึกเมื่อเขาได้ฟังดนตรีอเมริกันเป็นครั้งแรก ถือเป็นความไม่ปลาบปลื้มปิติเลยสักนิดเพราะเขาไม่เข้าใจในสุนทรียศาสตร์ทางดนตรีแบบตะวันตก จนกระทั่งได้พบกับ ลูเทอร์ วิตติ้ง เมสัน (Luther Whiting Mason, 1818-1896) ซึ่งเป็นหนึ่งในผู้เชี่ยวชาญด้านดนตรีศึกษาระดับประถมของประเทศสหรัฐอเมริกาในขณะนั้น ซึ่งคาดว่าเขาน่าจะเป็นที่รู้จักของรัฐบาลญี่ปุ่นก่อนที่อิซาวะจะได้พบเขา ต่อมาลูเธอร์ได้เข้ารับราชการที่ประเทศญี่ปุ่นในฐานะครูสอนดนตรีตะวันตกและเป็นคนแรกที่ได้จัดทำตำราการเรียนการสอนดนตรีตะวันตกเล่มแรกในประเทศญี่ปุ่น และด้วยความช่วยเหลือของลูเทอร์ทำให้อิซาวะได้เข้าใจดนตรีตะวันตกมากขึ้นด้วยการทดลองฟังดนตรีที่หลากหลายในแบบตะวันตก นำไปสู่ความคิดริเริ่มในการเผยแพร่ความรู้ด้านดนตรีตะวันตกส่งต่อให้แก่นักเรียนญี่ปุ่นที่บ้านเกิด (Kensho, 2001: 45)

จนกระทั่งในปี ค.ศ 1878 อิซาวะและเจ้าหน้าระดับสูงท่านอื่นอย่าง บารอน ทาเนทาโร่ เนกาตะ ได้รายงานขอการสนับสนุนจากกระทรวงศึกษาธิการญี่ปุ่นให้ส่งเสริมการศึกษาดนตรีตะวันตก สองปีต่อมาอิซาวะได้กลับมาที่ญี่ปุ่นและยกระดับพัฒนาระบบการศึกษา มีการสอนขับร้องในแบบดนตรีตะวันตก ทฤษฏีดนตรีตะวันตกโดยเฉพาะบันไดเสียงเบื้องต้นอย่างเมเจอร์สเกลและนำไปสู่การค้นคว้าวิจัยทางดนตรีตะวันตกในด้านอื่นๆ โดยทางเลือกของอิซาวะส่งผลให้เกิดการผสมผสานระหว่างจิตวิญญาณของญี่ปุ่นกับเทคนิคดนตรีตะวันตกเข้าด้วยกัน มีการนำบทกลอนญี่ปุ่นมาผสมผสานขับร้องกับดนตรีตะวันตกอย่างมากมาย แต่ในยุคนั้นดนตรีค่อนข้างไม่เป็นอิสระจากแนวคิดระบบศักดินา จึงมีเรื่องของการเทิดทูนความศักดิ์สิทธิ์ของสถาบันกษัตริย์ในแบบของชนชั้นสูงเท่านั้น ในแบบดนตรีคลาสสิกและแบบวงโยธวาทิตตามที่ปรากฏในปัจจุบัน ในขณะที่ทางตะวันตกก็ได้มีการนำดนตรีญี่ปุ่นประกอบกับการขับร้องแบบตะวันตก ถือเป็นการแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรมได้อย่างชัดเจน โดยระบบการขับร้องในแบบญี่ปุ่นมีความเชื่อมโยงกับระบบการขับร้องแบบกรีก อินเดียและจีนโบราณ ส่วนในด้านการศึกษาถือเป็นการปฏิรูปการศึกษาดนตรีในญี่ปุ่นครั้งใหญ่ด้วยการนำดนตรีตะวันตกมาผสมผสานกับดนตรีท้องถิ่น และมีการใช้แบบเรียนจากตะวันตกอย่างระบบอเมริกันอย่างเช่น บทเพลงแนวดนตรีพื้นบ้านจากสก๊อตแลนด์ที่มีชื่อว่า “The Blue Bells of Scotland”และบทเพลงพื้นบ้านไอริชชื่อว่า “The Last Rose of Summer” เข้ามาพัฒนาความเข้าใจและการรับรู้ทางดนตรีของเยาวชนญี่ปุ่นในระดับประถมศึกษา และเป็นแบบเรียนที่ถูกใช้ตั้งแต่ช่วงเวลาที่อิซาวะนำเข้ามาในศตวรรษที่ 19 ได้ถูกนำมาผสมผสานวัฒนธรรมดนตรีพื้นบ้านญี่ปุ่นในระบบดนตรีศึกษาตั้งแต่นั้นมาจนถึงปัจจุบัน โดยเฉพาะหลังจากปี ค.ศ 1920 ได้มีนักประพันธ์ชาวญี่ปุ่นประพันธ์เพลงในรูปแบบดนตรีตะวันตกเป็นจำนวนมาก เหมือนกับดนตรี Shoka ที่ผสมผสานระหว่างดนตรีตะวันตกและญี่ปุ่นเข้าด้วยกันด้วยการใช้บันไดเสียงเมเจอร์เป็นระบบบันไดเสียงจากตะวันตก และยึดรูปแบบคีย์เพลงหลักในแบบตะวันตกผสมผสานกับสเกลเพนทาโทนิกซึ่งเป็นบันไดเสียงที่ใช้กันทั่วโลกโดยเฉพาะในทวีปเอเซีย (Kensho, 2001: 51)

ต่อมาในปี ค.ศ 1887 โรงเรียนดนตรีแห่งแรกในญี่ปุ่นได้ก่อกำเนิดขึ้นที่นครโตเกียวมีชื่อว่า โรงเรียนดนตรีโตเกียว ภายใต้การนำของชูจิ อิซาวะและกระทรวงศึกษาธิการ โดยมีจุดประสงค์หลักประกอบไปด้วย การประพันธ์บทเพลงที่ผสมผสานระหว่างความเป็นญี่ปุ่นเข้ากับตะวันตกกับการฝึกครูดนตรีญี่ปุ่นเพื่อการประชาสัมพันธ์วัฒนธรรมในอนาคตและจัดการเรียนการสอนดนตรีตามโรงเรียนทั่วประเทศ (Kensho, 2001: 48) โดยหลักสูตรสำคัญของโรงเรียนดนตรีโตเกียวได้มุ่งเน้นไปที่การฝึกและผลิตนักดนตรีอาชีพ ครูดนตรี ด้วยวิชาหลักที่เชื่อมโยงกับแนวคิดสังคมวิทยาอย่างเช่น ประวัติศาสตร์ดนตรี ทฤษฏีดนตรีตะวันตกและหลักสุนทรียศาสตร์ ต่อมาในปี ค.ศ 1907 มีการศึกษาดนตรีพื้นบ้านญี่ปุ่นโดยยึดหลักการบันทึกโน้ตดนตรีในแบบตะวันตก ณ โรงเรียนแห่งนี้ รวมทั้งมีการบันทึกเสียงดนตรีพื้นบ้านญี่ปุ่นพร้อมทั้งการค้นคว้าวิจัยหาที่มาทางประวัติศาสตร์ดนตรีพื้นบ้านญี่ปุ่นในเชิงลึก ถือเป็นพัฒนาการทางดนตรีศึกษาในญี่ปุ่นที่ผนวกทั้งดนตรีพื้นบ้านและดนตรีตะวันตกเข้าในระบบการบันทึกภายใต้แนวคิดเดียวกันในแบบการศึกษาตามแนวคิดตะวันตก มีการนำแนวคิดทางดนตรีวิทยาเข้ามาพัฒนาหลักสูตรการสอนและพัฒนารูปแบบของโน้ตดนตรีให้มีความสอดคล้องกันระหว่างวัฒนธรรมที่แตกต่างกัน ก่อให้เกิดบทเพลงถึง 300 บทเพลงที่ถูกจดบันทึกในแบบตะวันตกโดยโชเฮ ทานากะ นักดนตรีวิทยาชาวญี่ปุ่นผู้มีลูกศิษย์ที่พัฒนาระบบดนตรีศึกษาในญี่ปุ่นอย่างเช่น นักไวโอลินอย่าง ฮิโซะ วาตานาเบ ผู้เชี่ยวชาญด้านดนตรีเอเซียและประธานสมาคมดนตรีเอเซียคนแรกในปี ค.ศ 1936 ที่สมาชิกถึง 700 คนในปัจจุบัน (Sonada, 2014: 111-119)

ดนตรีศึกษาในประเทศญี่ปุ่นได้ถูกละเลยในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 ในปี ค.ศ 1945 เพราะรัฐบาลในขณะนั้นเน้นบทบาทของสื่อประชาสัมพันธ์ไปในทิศทางของลัทธิชาตินิยม ปลุกระดมเพื่อสงครามเท่านั้น โดยดนตรีตะวันตกก็ถูกใช้ในทางการทหารอย่างมากตั้งแต่ที่เข้ามามีบทบาทในระบบการศึกษาญี่ปุ่นตามแบบตะวันตกที่เป็นต้นตำรับในการใช้ทางการทหาร ในรูปแบบวงโยธวาทิต และในภายหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ดนตรีคลาสสิกได้กลับมาเป็นส่วนสำคัญของระบบดนตรีศึกษาในประเทศญี่ปุ่นอีกครั้ง นำไปถึงการศึกษาดนตรีพื้นบ้านในแบบตะวันตก โดยคัดเลือกเฉพาะเพลงที่ไม่มีความซับซ้อน เป็นการปูพื้นฐานในการศึกษาระดับประถมและเป็นการเตรียมพร้อมเข้าสู่การเรียนรู้วัฒนธรรมตะวันตกโดยมีรัฐบาลสหรัฐอเมริกาเป็นผู้ควบคุมกระทรวงศึกษาธิการญี่ปุ่นในการวางแผนเนื้อหาหลักสูตร ก่อให้เกิดการผสมผสานระหว่างวัฒนธรรมที่หลากหลายอีกครั้งหลังจากยุคปฏิรูปประเทศเข้าหาวัฒนธรรมตะวันตกจนกระทั่งในทศวรรษที่ 50 คุณค่าทางวัฒนธรรมญี่ปุ่นที่ผ่านการผสมผสานมาเริ่มเป็นที่ยอมรับในนานาชาติ กระทรวงวัฒนธรรมญี่ปุ่นได้พยายามยกระดับวัฒนธรรมดนตรีพื้นบ้านด้วยการนำความเป็นพื้นเมืองไปผสมผสานกับดนตรีตะวันตกก่อให้เกิดบทเพลงร่วมสมัยในแบบญี่ปุ่นหลายบทเพลง

ในขณะเดียวกัน ระบบการศึกษาดนตรีในประเทศญี่ปุ่นยังคงยึดในแบบดนตรีตะวันตกเป็นหลักแต่ไม่ใช่ในแบบดนตรีคลาสสิกเหมือนแต่ก่อน แต่มาแทนที่ด้วยดนตรีร่วมสมัยและดนตรีสมัยนิยม ทำให้รสนิยมคนในทศวรรษที่ 60 และ 70 เปลี่ยนไปอย่างสิ้นเชิง จากที่เพลงคลาสสิกและเพลงพอปญี่ปุ่นมีทั้งดนตรีพื้นบ้านผสมอยู่หรือลูกทุ่งที่เคยเป็นที่นิยม ได้ถูกแทนที่โดยดนตรีร็อก โดยในแบบเรียนระดับเยาวชน มีการคัดเลือกเพลงอย่างระมัดระวังโดยเน้นเพลงที่มีเนื้อหาปลุกใจ ส่งเสริมความสุข มีเพียงบางโรงเรียนที่ยังคงแบบการสอนแบบเดิมที่เน้นดนตรีคลาสสิกเป็นหลัก ที่ผ่านมาตั้งแต่ช่วงปลายศตวรรษที่ 19 วัฒนธรรมญี่ปุ่นอยู่ในภาวะที่กลืนไม่เข้า คายไม่ออกด้วยการผสมผสานระหว่างความเป็นจารีตนิยมเดิมในแบบฉบับญี่ปุ่นกับการพัฒนาประเทศให้มีอารยะเทียบเท่าตะวันตก จึงจำเป็นต้องตามแบบฉบับตะวันตกด้วยและด้วยการเปลี่ยนผ่านทางอำนาจของรัฐบาล รวมทั้งการสูญเสียอำนาจการปกครองทำให้ระบบการศึกษามีความหลากหลายเพราะบางส่วนยังคงความเป็นญี่ปุ่นในขณะที่รูปแบบมีการผสมผสานกับตะวันตกที่ลงตัว สังเกตได้จากดนตรีสมัยนิยมเป็นหลัก (Ishii, 2018: 60-61) ตั้งแต่ยุคเมจิตั้งแต่วันที่ 23 ตุลาคม ค.ศ. 1868 ถึง 30 กรกฎาคม ค.ศ. 1912 การศึกษาดนตรีญี่ปุ่นสมัยใหม่เหมือนกับเป็นการลอกแบบดนตรีศึกษาแบบตะวันตกและอเมริกันมาอย่างปฏิเสธไม่ได้ เหตุเกิดจากยุคฟื้นฟูเมจิที่เปลี่ยนจากระบอบศักดินามาสู่ทุนนิยม ทำให้ต้องทัดเทียมอารยะตะวันตก และการผงาดของลัทธิชาตินิยมญี่ปุ่นได้เริ่มต้นขึ้นตั้งแต่ช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ถึงกลางศตวรรษที่ 20 (Kensho, 2001: 51-52)  

ยุคใหม่ของวงการดนตรีวิทยาในญี่ปุ่นได้เกิดขึ้นในปี ค.ศ 1949 เป็นช่วงเวลาหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ที่ประเทศญี่ปุ่นเป็นฝ่ายพ่ายแพ้ให้แก่ประเทศสหรัฐอเมริกากับกลุ่มสัมพันธมิตรและได้ตกอยู่ภายใต้การปกครองของอเมริกัน นำไปสู่การปฏิรูปการศึกษาดนตรีกับศิลปะ โดยถูกรวมกันเป็นหนึ่งเดียวในแบบคณะศิลปกรรมศาสตร์ในระบบอุดมศึกษาที่มหาวิทยาลัยโตเกียว ต่อมาสาขาดนตรีได้กลายเป็นคณะขึ้นโดยมีแขนงวิชาดนตรีวิทยา การประพันธ์ดนตรี การปฏิบัติดนตรีรวมทั้งขับร้องและวาทยากรคุมวงออร์เคสตรา ในปีต่อมาหลังจากนั้นไม่นานได้มีแขนงวิชาดนตรีพื้นบ้านญี่ปุ่นเพิ่มเติมเข้ามา จนกระทั่งในปี ค.ศ 1963 ได้มีการเพิ่มการศึกษาระดับสูงขึ้นในปริญญาโทเข้ามา ตามด้วยปริญญาเอกในปี ค.ศ 1977 ดนตรีวิทยาได้เป็นการศึกษาหลักของระบบการศึกษาญี่ปุ่นไปเป็นที่เรียบร้อยแล้วทั้งในด้านการศึกษาประวัติศาสตร์ดนตรีตะวันตกและการวิจารณ์ดนตรี โดยการวางแผนหลักสูตรได้จัดให้นักศึกษาที่เรียนแขนงปฏิบัติดนตรีได้มีส่วนร่วมกับแขนงวิชาดนตรีวิทยาเพื่อสะดวกต่อการทำวิทยานิพนธ์ โดยบ่อยครั้งมีนักศึกษาเปลี่ยนสายงานมาในด้านดนตรีวิทยาเป็นจำนวนมาก (Sonada, 2014: 111-119) แต่นโยบายการศึกษาของประเทศญี่ปุ่นได้บรรจุหลักสูตรดนตรีไว้ตั้งแต่ระดับประถมและมัธยมศึกษา ทำให้เยาวชนมีพื้นฐานทางดนตรีค่อนข้างเข้มข้น เพราะการศึกษาส่วนใหญ่มุ่งเน้นไปที่การอ่านโน้ตดนตรี นำไปสู่การเข้าใจในทฤษฏีดนตรี ตามด้วยหลักสุนทรียศาสตร์ในการฟังเพลงและการชมงานศิลปะในรูปแบบต่าง ถือเป็นการปลูกฝังค่านิยมและวิชาได้อย่างลึกซึ้งทำให้วัฒนธรรมญี่ปุ่นเป็นวัฒนธรรมที่มีความละเอียดและประณีต โดยเฉพาะในปี ค.ศ 2006 สมาคมดนตรีศึกษาแห่งประเทศญี่ปุ่นและสมาคมศิลปศึกษาแห่งประเทศญี่ปุ่นได้เรียกร้องให้มีการเปิดหลักสูตรดนตรีและทัศนศิลป์ในนครโตเกียว ด้วยจุดประสงค์ที่จะสร้างจิตสำนึกหมู่ในการเห็นคุณค่าความสำคัญของศิลปะที่หลากหลายรวมทั้งการศึกษาด้านจิตวิทยา ประชานศาสตร์ และครุศาสตร์ พร้อมทั้งเป็นการสาธิตว่าศิลปศึกษามีส่วนช่วยปรับรูปแบบรสนิยมให้มีหลากหลายในด้านของพัฒนาการทางอารมณ์ (Leung, 2008: 27)

 

สรุป

         ดนตรีสมัยนิยมเกิดจากความสร้างสรรค์ของนักดนตรีในแต่ละยุคผ่านผลงานที่ขับเคลื่อนทั้งอุตสาหกรรมดนตรีทั่วโลกรวมทั้งในเชิงวัฒนธรรมและรสนิยมของผู้คน ซึ่งส่งผลให้เกิดปรากฏการณ์ทางดนตรีสมัยนิยมในด้านค่านิยม ความบันเทิงและจิตสำนึกหมู่ในรูปแบบมวลชนในประเทศต้นกำเนิดอย่าง ประเทศสหรัฐอเมริกาและสหราชอาณาจักร โดยทั้งสองประเทศนี้ล้วนมีอิทธิพลต่อสื่อโลกกระแสหลัก ก่อให้เกิดการแพร่กระจายทางดนตรีสมัยนิยมไปทั่วโลกในเชิงความนิยมที่ทุกประเทศต้องมีพื้นที่ของตนในการสร้างสรรค์ดนตรีตามกระแสหลัก โดยมีประเทศไทยและประเทศญี่ปุ่นเป็นกรณีที่ถูกยกมาขยายความในด้านความเป็นมา ด้วยการศึกษาประวัติที่มาที่ก่อให้เกิดความสำคัญของดนตรีสมัยนิยม ซึ่งปรากฏในบทความนี้ และได้ชี้ให้เห็นถึงความแตกต่างของการวางนโยบายที่ส่งผลต่อรากฐานและการพัฒนาทางดนตรีระหว่างสองประเทศดังกล่าวได้อย่างชัดเจน โดยเฉพาะในกรณีที่ดนตรีล้วนถูกใช้ประกอบพิธีกรรมทางราชการเหมือนกัน แต่ประเทศญี่ปุ่นได้ขยายให้เป็นเรื่องที่สำคัญฝังรากลึกไปถึงระบบการศึกษาแก่เยาวชน ด้วยการวางนโยบายที่ปฏิบัติได้จริงจึงส่งผลให้เห็นถึงความสำเร็จในแง่ความเข้าใจของผู้คนที่มีผลต่อการขับเคลื่อนทางดนตรืและสังคม รวมไปถึงการให้ความสำคัญในด้านสุนทรียศาสตร์

 

 

 

 

บรรณาณุกรม

 

ธีรภัทร์ ทองชื่น. (2556). การศึกษาประวัติเพลงไทยสากลในพระนิพนธ์ของ สมเด็จพระเจ้าบรม

วงศ์เธอ เจ้าฟ้าบริพัตรสุขุมพันธ์ กรมพระนครสวรรค์วรพินิต ที่นาเค้าโครงมาจากเพลงไทยเดิม กรณีศึกษาจาก นาย ดุษฎี เค้ามูลคดี. มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์.

ปรีญานันท์ พร้อมสุขกุล. (2562). การศึกษาดนตรีสำหรับเด็กปฐมวัย. วารสารดนตรีบ้านสมเด็จ

เจ้าพระยา, 1(1), (หน้า 23-35). วิทยาลัยการดนตรี มหาวิทยาลัยราชภัฏบ้านสมเด็จเจ้าพระยา.

วิริยะ สว่างโชติ. (2562). ร็อกศึกษา. คอมม่อนบุ๊คส.

สุชาติ แสงทอง (2552). ชีวิตกับดนตรี. หจก. ริมปิงการพิมพ์.

อติภพ ภัทรเดชไพศาล (2555). เสียงของความเปลี่ยนแปลง, ภาพสะท้อนของการเมือง สังคมและ

          วัฒนธรรมในเสียงดนตรี. สำนักพิมพ์สมมติ.

Aaron, C. (2014). X Japan’s Incredible Ride: Meet Rock’s Most Flamboyant           Survivors. Rolling Stone. Retrieved from           https://www.rollingstone.com/music/music-news/x-japans- incredible-ride-

Bennett, A. (2001). Culture of Popular Music. Open University Press, Philadelphia.

Denora, T., (2003). Music sociology: Getting the music into the action. Cambridge           University Press.

Fisher, M. (2014). Ghosts of My Life: Writing on Depression, Hauntology and Lost           Futures. Zerobooks.

Ishii, Y. (2018). The Roles Played by a Common Language and Music Education in          Modernization and Nation State Building in Asia. Espacio, Tiempo y                Educacion.

Kensho, T. (2001). A Comparative Study of Music Education Between Japanese           and American Pedagogical Influences in the Meiji Period (1968-1912).           Tokyo Gakugei University Repository.

Leung, C. (2008). Music Education Policy and Implementation: International              Perspectives. Hirosaki University Press.

Sonada, M. (2014). The Teaching of Music History in Japanese Music Education.           Transmission of musical knowledge: Constructing a European citizenship.

Sadie, S. (2001). “Popular Music: Form”. The New Grove Dictionary of Music

          and Musicians : Grove.